Natančno eno leto je trajalo, da sem končno našel čas, da spišem še 4. del mojih psihoanalitičnih »opažanj« v povezavi s celotno kinematografsko paradigmo, ki sem jo začel zaznavati, ko sem gledal »50 odtenkov sive«. Kot sem namignil že lani »gledanje filmov v kinodvorani je čisto nekaj drugega, kot gledanje filmov doma pred TV-sprejemniki … /…/… kinematigrafska paradigma je interpretacijsko gledano res megalomanska«.

Na prvo žogo bi lahko rekli, da gledalec, ko vstopi v zatemnjeno kinodvorano oz. ko se ugasne luč, gledalca (simbolno) vrne v maternico v kateri je bil blažen – verjetno je tudi že sanjal; toda ne ve se kaj bi fetus v maternici (že) sanjal, saj nima »dnevnih ostankov« iz katerih bi kreiral svoje manifestne sanje (bi repliciral Freud). Meni »se (bolj) zdi«, da je temna kinodvorana (preden se začne vrteti film) sprožilec nezavedne asociacije na prehod v spanje oz. v sanjski svet. Film je simbol sanj(janja) – in to ne v retoričnem smislu. Filmsko platno je tiste velika (bela) materina dojka, ki dojenemu dojenčku zapolnjuje oz. zastira pogled, domala ves horizont. Psihoanalitiki pred menoj so že trdili, da se sanje »vrtijo«/»odvijajo« na (velikem) »filmskem platnu«, ki ga tvori velika površina materina dojke.

Gledalec v kinodvorani »ukočeno«/ »zamrznjen« in ohromel sanja – niti se ne zaveda (seveda, če med filmom oz. gledanjem (za)pade v znameniti trans, ki je znan iz hipnoze), da ni sam v kinodvorani . V bistvu pa je gledalec kar sanjalec, ki sanja sanje, torej film – in se, na dva načina (odvisno od tipa filma), kar sam znajde v središču filmskega dogajanja, bodisi preko identifikacije ali pa celo mimo nje – torej tako, da se gledalec mimo glavnega junaka interpelira v film (in postane del akterske ekipe mimo klasične identifikacije). Kokice in CocaCola so zgolj tisti simbolni nadomestek ugodja, ki ga je doječi dojenček sprejemal vase v obliki materinega mleka (bodisi iz »dobre dojke« ali flaške) – in blaženost gledalca se na ta način samo še utrjuje ali celo stopnjuje.

V stanju transa je človek – tokrat gledalec – dovzeten za domala vse, tudi za posredovanje te ali one ideologije o kateri tako rad govori Žižek, kadar analizira kakšno hollywoodsko mojstrovino (npr. Titanic). Glede na to, da so pionirji in kreatorji, skratka »decision makerji« filma moški, so ideologije, ki se posredujejo gledalcem, predvsem moškosrediščne oz. falocentirčne – »50 odtenkov sive« je pač ženska »limonada«, tako kot še marsikatera romantična komedija. Moški nezavedni diktat je torej tisti, ki v epicenter domala vsakega filma postavlja kastracijo – kastracijo kot mestom okrog se strukturira filmska zgodba. Feministične filmske teoretičarke (iz »psihoanalitičnega vica«) v tem kontekstu pač nekaj bluzijo – in si zgolj želijo, da bi se moški bal kakšen »vagine dentate« in se naslanjajo na psihoanalizo. Reči je treba, da kastracija kot moški psihični fenomen, ni fetišizirana, pač pa se zgolj zdi, da je fetišizirana – moški se s svojo kastracijsko bojaznijo nezavedno spopadajo celo življenje (vse od časov svojega »Odipa«). V objemu svoje kastratibilnosti se ne bojijo ženske in njene »vagine dentate« pač pa seksualnih nasprotnikov oz. tekmecev, torej moških. Ženska za moškega predstavlja epicenter njihovega prizadevanja, ne pa strahu. Falična ženska je kvečjemu deviantnost ne pa paradigmatska univerzalnost – in v ideologiji filma je to transparentno. Diktat genitalij – predvsem koitusna kompatibilnost – pač opravi svoje. Naravne zakonitosti so anatomsko diktirane, koncept koitusa oba spola v tej zvezi samo še utrdi v svojih pozicijah – moška pozicija je dominantno-dajajoča, ženska pa pasivno-sprejemajoča. To je nekaj, kar sam očitam kanadskemu sociologu Erwingu Goffmanu, ki je marsikaj spodletelo zapeljal v (pro)feministično smer (tudi filmski diskurz).

Ideologi sodobne kinematografije imajo neko (pre)drzno intuicijo, ki je – psihoanalitično gledano – kar konsistentna. Kakšen konkretnejše psihoanalitične interpretacije sicer ne premorejo, v svojih pobudah in usmeritvah pa gredo v pravo smer. Manjka jim nek »Edward Bernayz«, Freudov (dvojni) nečak, ki je psihoanalizo vpeljal v industrijo (sublimnega) oglaševanja, tudi političnega – torej v politični marketing. Uradna ego-psihologija jih pač zavaja, saj so osredotočeni na senzorične dražljaje/izkušnjo – vsebine, ki jih (skozi scenarij) tematizira večina sodobnh filmov, so največkrat genialno izbrane – zato so tako gledljivi. Tip in način igranja glavnih (in tudi stranskih) igralcev je dovršen (da ne govorimo o režiji) … Vse to delajo bolj ali manj po intuiciji (intuicija je pač nekakšna »nezavedna pamet«), ki filmskim ustvarjalcem oz. kinematografskim »decision makerjem« dobro služi. Tudi opiranje na tehnologijo (na samo arhitekturo kinematografskega prostora) je zgledno. Kljub temu, da ne vedo za teoretično, torej simbolno (psihoanalitično) ozadje velikega platna, razporeditev sedežev, način oz. tip osvetlitve kinodvorane, (močan stereo) zvok, (periferni) vid oz. »širokokotno« gledanje, funkcijo »kokic in CocaCole« sodobna kinematografska  paradigma dobro »laufa« (teče).

Pionirji kinematografije (Méliès in brata Lumière – živeli pa so v Frudovem času, torej v času rojstva in razcveta psihoanalize) seveda prav tako niso nič vedeli o nezavednem, o simboliki kinematografije, o perverznosti voajerizma, pa vendarle so s svojo intuicijo zadeli bistvo.

Velikost kinodvoran je »pogruntavščina« kapitalizma, torej želje po profitu – in to so vedeli pionirski ideologi kinematografije že pred skoraj 100 leti.

To da je koncept kamere v resnici perverzen, torej ekshibicionistično-voajerističen je oz. so v pionirskih časih kinematografije vedel(i) le Freud in njegovi somišljeniki (Jung, Adler, Rank, Ferenci …). Dane se ekshibicionistično-voajeristične paradigme kinematografije »hišne/osebne produkcije« zavedajo tisti (pari ali posamezniki oz. posameznice), ki v domačih spalnicah snemajo pornografske filme (za lastno uporabi oz. »arhiv«).

Ko filmski teoretiki – tudi psihoanalitično razmišljujoči – skušajo določene zakonitosti univerzalizirati, pač nastane problem. Različni tipi filmov namreč radilakno drugače »napadejo« gledalca oz. gledalko – oz. le-ta zapopade film čisto drugače. Kako film zadane poprečne gledalce je seveda odvisno od spola, starosti, izobrazbe, socialnega statusa in še marsičesa drugega. Le z individualno psihoanalizo bi lahko ugotovili, zakaj nek film tako »zadane« nekega gledalca. Nezavedno vsakega posameznika preži na vsebino filma oz. na sceno. In ko se v določenih scenah aktivirani določeni sprožilci, kolesje nezavednega začne delati, mleti in identifikacije v to ali ono smer stečejo. Npr.: moški sadisti se dosti lažje vživijo v grozljivke kot tipi ljudi (npr. žensk), ki so jim na dušo – torej na nezavedno – pisane romantične komedije. Bistvo nezavednega ozadja so seveda infantilne potlačitve, ki se pri ljudeh navadno bistveno razlikujejo. Če se nekdo ob filmu (z)joka, je treba zopet pogledati v »ojdipalno otroštvo« (v povezavi s kastracijskim kompleksom). Jokavost otrok in žensk je pač potrebno teoretsko gledati in interpretativno razumeti na čisto drug način kot (ne)jokavost moških. Ko moški gleda »50 odtenkov sive« ga prime bes s primesi zavisti in ljubosumja (pač zaradi sadizma Christiana Greya). Ženske se v film vživijo na radikalno drugačen način. Prav tako je za Avatarjem ali najnovejšim Povratnikom (z Leonardom DiCapriom v glavni vlogi).

Mogoče gre filmarjem (beri: strokovnjakom za kinematografijo) namigniti še neko pomembno psihoanalitično zakonitost: posamezni filmski kadri (scene) predstavljajo sporožilce določenih nezavednih procesov, ki imajo v osnovi čustveno poreklo/obeležje. Nekoga film pritegne (nekoga pa ne), zato, ker so določeni kadri »nagovorili« oz. evocirali določene »prežeče potlačitve« (z aluzijo na aktivacijo). Ugodje, ali pa neugodje, se sproži, če so filmske scene asociativno podobni nekaterim odsekom gledalčevaga življenje, največkrat celo otroštva. Ugodje oz. gledalčeva »involviranost« (identifikacijska vpletenost) se zgodi, če obstajajo (libidinalno hiperinvestirani) dogodki iz gledalčevaga otroštva, ki se asociativno sprožijo ob gledanju filma … Itd.. Itd.. Itd..

Zdi se mi, da, filmski teoretiki, tudi psihoanalitični, verjetno še niso prišli do te kvantne psihoanalitične teorije o kinematografiji. Ampak dobro je, da je to (ne)kje – torej tukaj – zapisano.

PS: »50 odtenkov sive« je danes na predvečer podelitve prestižnih Oskarjev razglašen kot eden najslabših filmov v letu 2015 – kar seveda ni res (foušija je pač vselej na delu). »50 odtenkov sive« se splača pogledati! Leonardo DiCaprio pa danes nestrpno čaka, ali bo Oskarja končno dobi, ali ne – recimo, da si ga (res) zasluži.